Intervistiamo per voi Morfuco MC (al secolo Mario Ventura), veterano della scena rap salernitana. Da ormai un quindicennio lui, insieme al suo fratello di fatto Tonico 70, è nel 'giro' della musica underground, dell’anticonformismo, della rima contro, della denuncia sociale, della pura veracità: «Due c’u microfono so magn’n a muorz’!». Dove? Nei club, dove capita, DINT i quartier’.
Nel 2008, assieme a Tonico 70, ha realizzato e autoprodotto il disco "Chi è dint è dint", con la partecipazione di giovani artisti rap e reggae campani.
Lo abbiamo incontrato nel suo rifugio, nel suo hood più in stile gangsta Harlem che Salerno mediterranea: il suo Barber Shop. Lui è proprio così, figlio di una città piena di sfaccettature; si arma di tradizioni, pettine e forbici, come un supereroe contro il provincialismo. Non vuole etichette, dice di non averne bisogno, fiero delle sue rime autoprodotte.
Mario, perché l’utilizzo del dialetto nei tuoi pezzi?
Purtroppo molti cantanti si vendono al mercato, fanno la canzoncina dell’estate, parlano di mare-sole-pizza-cuore-amore, tutte frasi scontate che magari attraggono la massa. Secondo me è una questione di dignità, il dialetto bisogna mantenerlo perché si sta perdendo; fa parte della nostra cultura, ci sono le nostre radici. Molti ragazzi ascoltano i nostri pezzi anche per impararlo, oggi non è più diffuso come un tempo. Io sono del centro storico e ci tengo a tramandare il salernitano, è pieno di metafore che vanno a perdersi. In effetti ho cantato anche pezzi in italiano, proprio per dimostrare che so fare anche altro, mantenendo però lo stile, la durezza e i forti messaggi di sempre.
Questo mio lavoro, in quanto contributo allo studio, vuol essere uno dei tanti tasselli necessari a realizzare un quadro completo e soprattutto il più possibile obiettivo sull’importanza della realtà bandistica, che per troppo tempo e da troppa gente è stata erroneamente giudicata come la ‘parente povera’ dell’orchestra sinfonica.[1]
Per la verità, nel corso del tempo talvolta è successo che le formazioni bandistiche siano state allestite con strumentisti dilettanti o di basso livello. Le motivazioni che hanno spinto gli organizzatori di turno ad agire in questo modo sono molteplici. Per esempio, dato il carattere puramente locale e rappresentativo della formazione (come nel caso di una banda comunale) si è spesso evitato di rinforzare l’organico ingaggiando strumentisti forestieri. Oppure, in altre circostanze la penuria di mezzi economici non ha consentito l’ingaggio di strumentisti capaci perché troppo costosi, e ci si è dovuti perciò accontentare di elementi più ‘dozzinali’, i quali suonando solo per hobby e nel tempo libero generalmente non avanzano grosse pretese economiche.
Fissando l’attenzione sul mondo della musica strumentale negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, emerge un quadro indubbiamente complesso e perciò non sintetizzabile in poche parole. Tra le tante cose significative di quest’epoca spiccano due brani clarinettistici di compositori che non hanno certo bisogno di presentazioni in quanto annoverati indiscutibilmente tra le ‘colonne portanti’ del Novecento musicale: l’“Ebony concerto” di Igor Stravinskij e il “Clarinet concerto” diAaron Copland. E allo stesso modo sono da definire i rispettivi strumentisti dedicatari:Woody Herman e Benny Goodman.
È necessario, però, fare una essenziale precisazione. Il fatto che siano stati dedicati a due ‘monumenti’ del panorama jazzistico di quegli anni è l’unica cosa che davvero accomuna i due brani.
Igor Stravinskij volle scrivere l’“Ebony concerto” nel 1945, quando era già emigrato negli USA e insegnava composizione presso la University of Southern California. Proprio allora ebbe modo di ascoltare alcune registrazioni realizzate da Woody Herman e la sua band, rimanendone particolarmente entusiasta.
Prima di cominciare con la trattazione diretta dell’argomento in questione, è importante fare alcune considerazioni preliminari.
Il clarinetto è a tutti gli effetti lo strumento ‘principe’ della banda.
Nelle trascrizioni d’operadestinate all’uso bandistico, ai clarinetti sono generalmente
affidate le parti che in orchestra sono dei violini. E più in generale, il ruolo del primo clarinetto in banda è simile a quello del primo violino in orchestra [1].
Tant’è vero che molto spesso gli viene affidato il compito di capobanda artistico, cioè di soggetto ‘curatore’ dell’insieme soprattutto nei momenti in cui la banda suona in assenza del maestro direttore. È caratteristico il classico ‘uno – due’ che egli deve pronunciare, scandendolo con il movimento della mano destra, al momento dello attacco di un brano marciabile.
Proprio l’importanza che ha nella bandala figura del ‘primo clarinetto concertista’ – così si è soliti definirlo per distinguerlo dal ‘primo clarinetto solista’ o ‘di spalla’, occupante il secondo posto nella fila che solitamente si compone di otto clarinetti ripartiti in quattro primi e quattro secondi – ha stimolato molti compositori a scrivere musica originale per clarinetto e banda (un esempio su tutti è Alla czardas di Giovanni Orsomando [2]), ma anche a elaborare delle fantasie composte partendo dai motivi principali di un’opera.
Molte sono le opere trascritte sotto forma di fantasie, per gli organici più disparati e per tanti motivi, non ultimo quello di mettere in risalto la maestria di uno o più strumentisti.
Per quanto concerne il ‘clarinetto e banda’, dei repertori bandistici hanno fatto parte anche le fantasie su I lombardi alla prima crociata (1843) di Giuseppe Verdi e sulla Linda di Chamounix (1842) di Gaetano Donizetti, ma la fantasia sulla Sonnambula (1831)di Vincenzo Bellini è quella che storicamente ha avuto maggiore impatto sul pubblico e, di conseguenza, una superiore tradizione esecutiva.
Di quest’ultima, è certo che la prima versione per clarinetto e orchestra, con relativa riduzione per clarinetto e pianoforte, fu redatta intorno al 1843 da Ernesto Cavallini [3]e pubblicata dall’editore Ricordi. Invece non si sa ancora con precisione chi sia stato il primo a redigere una partitura per banda. E scoprirlo è assai difficile, se non addirittura impossibile. Perché soprattutto nella tradizione del Mezzogiorno d’Italia (dove tra l’altro la banda è stata ed è tuttora più radicata rispetto al Centro e al Nord) quello delle trascrizioni d’opera per uso bandistico, la maggior parte delle quali sono tuttora eseguite con parti e partiture manoscritte, è un argomento molto vasto e articolato. Per giunta queste ultime sono sempre esposte al forte stress derivante dall’uso continuativo e dagli agenti atmosferici (non va dimenticato che le esecuzioni bandistiche si svolgono principalmente all’aperto!), motivo per cui diventano inservibili e vengono distrutte nel giro di pochi anni. È perciò improponibile, almeno in alcuni casi, uno studio dell’argomento basato sulle fonti documentarie dell’epoca.
Un artista è inteprete del suo tempo, un giornalista ne è il narratore. Nulla di strano allora se la band che da Bristol ha sconvolto la scena musicale degli anni Novanta, con il suo trip-hop geniale, ora utilizza l'ormai classica scenografia digitale per sbattere in faccia ai presenti le notizie durante le performance. Notizie di 'ordinario' malaffare italiano. E nel Belpaese gli riesce facile. Poca concorrenza in fatto di notizie.
01. In principio 02. Lady Labyrinth 03. Nightbook 04. Indaco 05. The snow prelude no 15 06. Eros 07. The Crane dance 08. The snow prelude no 2 09. The tower 10. Reverie 11. Bye bye mon amour 12. The planets 13. Solo 14. Berlin song
[Decca - 2009]
Ludovico Einaudi, pianoforte; Federico Mecozzi, violino/chitarra; Mauro Durante, violino/percussioni; Antonello Leofreddi, viola; Marco Decimo, violoncello; Robert Lippok, electronics.
Grande l'attesa (pienamente ricompensata) per "Nightbook", ultima creatura di Ludovico Einaudi, a tre anni di distanza dall'acclamatissimo "Divenire". I fedelissimi non resteranno delusi dalle aspettative perché viene confermata quella fortunatissima cifra stilistica che (ormai da più di un decennio) contraddistingue pressoché ogni uscita discografica del Maestro torinese. Le atmosfere in generale sono molto assorte e sospese come testimonia la traccia di apertura In principio,giocata su piccoli moduli melodici pianistici a cui viene ad aggiungersi un effetto elettronico rarefatto molto delicato. La traccia a nostro avviso più efficace del disco si rivela essere la successiva Lady labyrinth, sfoggio sublime della sensibilità timbrico-strumentale di Einaudi e dell'ensemble 'scomodato' per questa prova: ben riusciti e davvero accattivanti gli interventi del leccese Mauro Durante (qui ai tamburi) e del violoncellista Marco Decimo (già nel precedente Divenire tour).
Questo mio lavoro, in quanto contributo allo studio, vuol essere uno dei tanti tasselli necessari a realizzare un quadro completo e soprattutto il più possibile obiettivo sull’importanza della realtà bandistica, che per troppo tempo e da troppa gente è stata 
Fissando l’attenzione sul mondo della musica strumentale negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, emerge un quadro indubbiamente complesso e perciò non sintetizzabile in poche parole. Tra le tante cose significative di quest’epoca spiccano due brani clarinettistici di compositori che non hanno certo bisogno di presentazioni in quanto annoverati indiscutibilmente tra le ‘colonne portanti’ del Novecento musicale: l’“
