Prima di cominciare con la trattazione diretta dell’argomento in questione, è importante fare alcune considerazioni preliminari.
Il clarinetto è a tutti gli effetti lo strumento ‘principe’ della banda.
Nelle trascrizioni d’opera destinate all’uso bandistico, ai clarinetti sono generalmente
affidate le parti che in orchestra sono dei violini. E più in generale, il ruolo del primo clarinetto in banda è simile a quello del primo violino in orchestra [1].
Tant’è vero che molto spesso gli viene affidato il compito di capobanda artistico, cioè di soggetto ‘curatore’ dell’insieme soprattutto nei momenti in cui la banda suona in assenza del maestro direttore. È caratteristico il classico ‘uno – due’ che egli deve pronunciare, scandendolo con il movimento della mano destra, al momento dello attacco di un brano marciabile.
Proprio l’importanza che ha nella banda la figura del ‘primo clarinetto concertista’ – così si è soliti definirlo per distinguerlo dal ‘primo clarinetto solista’ o ‘di spalla’, occupante il secondo posto nella fila che solitamente si compone di otto clarinetti ripartiti in quattro primi e quattro secondi – ha stimolato molti compositori a scrivere musica originale per clarinetto e banda (un esempio su tutti è Alla czardas di Giovanni Orsomando [2]), ma anche a elaborare delle fantasie composte partendo dai motivi principali di un’opera.
Molte sono le opere trascritte sotto forma di fantasie, per gli organici più disparati e per tanti motivi, non ultimo quello di mettere in risalto la maestria di uno o più strumentisti.
Per quanto concerne il ‘clarinetto e banda’, dei repertori bandistici hanno fatto parte anche le fantasie su I lombardi alla prima crociata (1843) di Giuseppe Verdi e sulla Linda di Chamounix (1842) di Gaetano Donizetti, ma la fantasia sulla Sonnambula (1831) di Vincenzo Bellini è quella che storicamente ha avuto maggiore impatto sul pubblico e, di conseguenza, una superiore tradizione esecutiva.
Di quest’ultima, è certo che la prima versione per clarinetto e orchestra, con relativa riduzione per clarinetto e pianoforte, fu redatta intorno al 1843 da Ernesto Cavallini [3] e pubblicata dall’editore Ricordi. Invece non si sa ancora con precisione chi sia stato il primo a redigere una partitura per banda. E scoprirlo è assai difficile, se non addirittura impossibile. Perché soprattutto nella tradizione del Mezzogiorno d’Italia (dove tra l’altro la banda è stata ed è tuttora più radicata rispetto al Centro e al Nord) quello delle trascrizioni d’opera per uso bandistico, la maggior parte delle quali sono tuttora eseguite con parti e partiture manoscritte, è un argomento molto vasto e articolato. Per giunta queste ultime sono sempre esposte al forte stress derivante dall’uso continuativo e dagli agenti atmosferici (non va dimenticato che le esecuzioni bandistiche si svolgono principalmente all’aperto!), motivo per cui diventano inservibili e vengono distrutte nel giro di pochi anni. È perciò improponibile, almeno in alcuni casi, uno studio dell’argomento basato sulle fonti documentarie dell’epoca.
Comunque, la partitura della “Sonnambula” per clarinetto e banda più diffusa e usata tuttora è quella pubblicata a stampa, non si sa in quale anno, dall’editore Florio di Portici (NA). Consta di alcuni dei temi melodici principali dell’opera belliniana, opportunamente variati e inframmezzati da cadenze solistiche brevi e lunghe. Dal punto di vista melodico e armonico non presenta una struttura particolarmente articolata.
Tutt’altra cosa è invece la sezione solistica. Questa è comprensiva di buona parte della versione di Cavallini, di cui si è accennato sopra. Non si sa invece chi sia stato a completarla.
Soprattutto negli anni passati, tale versione veniva a volte eseguita così come scritta, ma poteva anche fungere da ‘canovaccio’, fornendo elementi melodici su cui operare altre variazioni e modifiche. Queste potevano essere annotate a penna, affidate alla memoria o addirittura improvvisate nell’atto stesso dell’esecuzione.
L’intento delle variazioni e delle modifiche era in buona sostanza quello di accaparrarsi gli applausi e la simpatia del pubblico in piazza, sfruttando i punti di forza del singolo solista.
Alcune di queste versioni per così dire ‘arricchite’ sono state poi date alle stampe.
È il caso di quella eseguita da Rainaldi Florideo [4]. Sembra che questi fosse particolarmente dotato nello ‘staccato’ (che consiste nel separare nettamente le note l’una dall’altra usando la tecnica esecutiva del “colpo di lingua”) e nell’esecuzione dilettava il pubblico insistendo molto sulla tecnica. Comunque, forse perché tale parte solistica è stata stampata in pochissimi esemplari, a tutt’oggi non si è ancora riusciti ad averne una copia, bisogna quindi accontentarsi di quanto riferiscono le testimonianze dirette dell’epoca (tra l’altro non sempre affidabili).
Viceversa, è risultata più diffusa ed eseguita la versione redatta da Giacomo Miluccio [5]. Rispetto a quella ‘tradizionale’ questa risulta molto più complessa dal punto di vista tecnico, con una estensione melodica che spesso giunge al registro acutissimo. Le integrazioni apportate non comportano cambiamenti nella partitura, perché sono state fatte nelle cadenze (dove naturalmente suona soltanto lo strumento concertante) e nelle variazioni (dove cambia solo la melodia del solista, mentre l’accompagnamento differisce di poco da quello del tema iniziale).
L’impostazione tematica inoltre resta intatta; la parte redatta da Miluccio può quindi essere considerata come versione ‘moderna’ della Fantasia ed essere presa, in questa sede, come termine di paragone con l’opera originale di Bellini [6].
Entriamo dunque dettagliatamente nello specifico.
I motivi tratti dall’opera e poi sviluppati sono, nell’ordine:
Viva Amina (coro iniziale)
Costituito da un iniziale gioco ‘domanda – risposta’ tra solista e banda, ma in sostanza è il tessuto d’insieme a farla da padrone, col clarinetto poi impegnato a eseguire una melodia secondaria costituita da una lunga serie di sestine legate (gruppo di sei note della medesima durata), una per ogni movimento in tempo 6/8 .
D’un pensiero, d’un accento (fine I° atto, duetto soprano e tenore)
È un andante molto melodico ed espressivo, ed è anche la sezione dove il solista è tenuto alla maggiore ricerca dell’espressività nell’atto performativo. Le fioriture melodiche ci sono, tuttavia sono strutturate in modo da essere eseguite in maniera, diciamo così, ‘non meccanica’.
Consolati al villaggio torniamo (prima scena del II° atto, coro)
Può essere considerata una fase di ‘transizione’. L’allegro iniziale, in 6/8, è un ‘tutti’ che riprende il motivo del coro nell’originale. Subito dopo segue un recitativo, composto da una lunga e assai articolata cadenza solistica, con l’insieme che talvolta interviene con semplici ‘strappate’ (brevissimi accordi d’insieme di fortissima intensità).
Ah! Non giunge uman pensiero (finale II° atto, soprano)
Mentre nell’opera questa è l’aria finale, qui è il cuore della composizione. Come nell’originale, anche qui c’è una struttura basata sul tema e variazioni. Ed è proprio qui che il solista ha la possibilità di far sfoggio di tutto il suo virtuosismo, perché dopo la serie di quattro variazioni sul tema c’è una lunghissima cadenza che si conclude in modo molto spettacolare con un Sib del registro acutissimo.
Pasci il guardo e appaga l’anima (II° atto, tenore)
Sezione dalle tinte melodiche molto più affievolite rispetto alla precedente, che pur essendo composta anche da svariate fioriture solistiche si può considerare come una sorta di transizione verso il finale.
Non è questo ingrato core (finale I° atto, duetto soprano e tenore)
Ecco lo spettacolare finale, anch’esso impostato secondo lo schema del tema con variazioni (due nel caso specifico), seguite dalla ‘stretta’ che conclude il tutto con una andamento via via sempre più veloce e un progressivo crescendo culminante alla fine col fortissimo generale.
Note
1. Giova ricordare che almeno fino alla metà del 1700 la figura del direttore d’orchestra non esisteva ancora. Perciò era appunto il primo violino che dava gli attacchi (servendosi del suo archetto invece della bacchetta) e si occupava della cura artistica dell’insieme
2. Giovanni Orsomando (1895 – 1988) è stato uno dei maggiori compositori e direttori di banda d’Italia
3. Ernesto Cavallini (1807 – 1874) è un stato un monumento della scuola clarinettistica italiana nelle vesti di esecutore, didatta e fecondo compositore, tanto da essere definito dalla critica dell’epoca “il Paganini del clarinetto”.
4. Rainaldi Florideo (1901 – 1977) si è distinto come clarinettista in varie formazioni (Orchestra Sinfonica del Casinò di Sanremo e bande del mezzogiorno d’Italia) e insegnò per alcuni anni presso il Liceo Musicale di Rovigo
5. Figura carismatica di clarinettista, didatta e anche compositore / arrangiatore di musica per clarinetto, Giacomo Miluccio (1918 – 1998) suonò come primo clarinetto presso il Teatro Alla scala di Milano e il teatro San Carlo di Napoli, oltre che nelle bande del mezzogiorno d’Italia negli anni giovanili, e insegnò nei conservatori di Ferrara, Salerno e Napoli.
6. Bisogna però sottolineare un particolare molto importante. Almeno fino agli inizi del ‘900 il modello di clarinetto più diffuso era quello ‘sistema Muller’ a 13 chiavi. Miluccio invece disponeva certamente del più maneggevole clarinetto ‘sistema Boehm’ a 20 chiavi. Proprio questo spiega la differenza sul piano della ‘quantità di note’.
Bibliografia
Rocco Causo, Giacomo Miluccio: virtuoso, didatta e compositore, tesi di laurea, Università del Salento, corso di laurea in Musicologia e Beni Musicali, Lecce, a.a. 2007/2008;
Adriano Amore, La scuola clarinettistica italiana, virtuosi e didatti, Cusano Mutri, Nuova Impronta, 2006;
Filippo Boscia, Pasquale Mariella, Capire la banda, Sammichele di Bari, SUMA, 1989;
Michele Carasia, La banda: struttura e funzione, in Le formazioni musicali stabili, Atti del convegno C.I.A.P.I., S. Nicola la Strada, 17 e 18 giugno 2002;
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