Quasi vent'anni fa lasciava l'Albania, paradossalmente alla deriva proprio dopo la caduta del regime comunista di Enver Hoxha, e sceglieva l'Italia come luogo di rinascita sociale e musicale. Il Salento, per la precisione. Admir Shkurtaj, fisarmonicista e compositore contemporaneo, ha portato con sé la sua meticolosa attitudine musicale – peculiarità frequente tra i musicisti albanesi –, ha terminato gli studi presso il Conservatorio leccese, ha incontrato tutte le migliori menti locali, ha appreso la cultura italiana e ha insegnato quella albanese. Qui ha scoperto il jazz e ha iniziato lo studio della musica contemporanea e, recentemente, di quella elettronica. È stato, ed è, protagonista della nascita e dell'affermazione di alcuni fra gli ensemble più importanti di quest'altra sponda adriatica (Opa Cupa, Ghetonìa, Talea) e insieme a loro ha elaborato una nuova declinazione del balkan. Ma Admir è molto più che un semplice portatore della tradizione albanese e balcanica. È un compositore a tutti gli effetti, globale perché capace di tenere assieme nelle sue partiture elementi tradizionali, “colti” e jazz. Le sue composizioni sono state eseguite dall'orchestra della fondazione Ico “Tito Schipa” e in prestigiosi festival, come quello di musica acusmatica di Bari, Silence 2009.
Lo abbiamo incontrato nella sua casa leccese per ripercorrere assieme la sua carriera e il riuscitissimo processo di integrazione, musicale e sociale.
Marco Leopizzi: Sei arrivato in Italia nel 1991, all'inizio dell'emigrazione. Com'è stato l'impatto con la nostra scena musicale?
A. S.: All'inizio mi sono trovato spaesato, mi sembrava di essere in un altro mondo, catapultato in un'altra parte del pianeta, pur essendo a soli 60 km da casa. Non conoscevo nessuno e ho avuto una certa difficoltà, un po' su tutti i fronti, ma soprattutto nel reinserimento nella musica classica e colta, perché ciò che facevo in Albania era molto diverso da quello che trovai qui. Ci misi quindi qualche anno per ambientarmi.
Camaleontico, spirito tzigano, uomo engagée, post-moderno. Fonde e confonde volutamente i generi e le tradizioni culturali più diverse (balkan, jazz, classica, banda, electro, dub, reggae... ), imbroglia con irriverenza e ironia gli stili 'alti' con quelli 'bassi' e gode a forzarli assieme, recupera e grida la dignità del folk e della musica per banda mentre le intreccia alla popolare- già nobilitata - al jazz, alla 'colta', alla etnica.Cesare Dell'Anna è un vulcano in perenne eruzione creativa, artista completo e produttore, uno di quei tipi a cui forse non presentereste vostra sorella ma il demo che avete appena registrato certo glielo infilereste nella tasca del suo trench nero.
Figlio d'arte, l'arte della banda, dopo essersi diplomato giovanissimo al Conservatorio della città barocca il trombettista leccese ha prima approfondito la formazione accademica e si poi è rivolto al jazz, divenendone uno dei più fantasiosi interpreti italiani - si ascolti "My Miles", per la sua 11/8 Records - e collaborando con molti ensemble del settore, tra cui la Meridiana Multijazz Orchestra di Pino Minafra. L'animo è inquieto e questo lo obbliga a cambiare spesso strada. Negli anni Novanta, dopo anni di gestazione, scoppia il world beat e Dell'Anna è pronto a coglierne le innovazioni. Grazie al fisarmonicista e amico Antongiulio Galeandro, scopre la musica dei Balcani e con lui entra nei Folkabbestia con cui incide lo storico "Breve saggio filosofico sul senso della vita" (1998). Poco dopo fonda gli Opa Cupa che esordiscono nel 2000 con "Live in contrada Tangano" (Felmay), a cui partecipano Adnan Hozic e Admir Shkurtaj, primissimi protagonisti della balkan invasion. Intanto, nel 1996 aveva fondato la casa/laboratorio Albania Hotel, una factory di artisti, musicisti e creativi spersa nella campagna intorno a Lecce che negli anni ha accolto gente da tutto il mondo. Qui sono nati i dischi e le idee migliori di Dell'Anna, come il superlativo "Hotel Albania" degli Opa Cupa (2005), pubblicato dalla neonata etichetta indipendente, altra creatura del musicista - e dei suoi collaboratori - che si è prontamente affermata grazie alla felice combinazione di world beat, elettronica e jazz.
Organettista, cantante, compositore, attore. Claudio Prima è tutto questo ma anche molto più della semplice somma delle sue attività. Dopo gli studi musicali in pianoforte e chitarra nei primi anni Novanta comincia a interessarsi alle tradizioni popolari, in un Salento che sembrava aver scoperto improvvisamente la sua storia di terra arcaica e ricca di cultura tradizionale. Il tamburello e l'organetto lo rapiscono, ricerca intorno alla musica popolare e parallelamente studia teatro. Negli ultimi anni Novanta scopre la musica balcanica e mediterranea e a cavallo di millennio fonda i Manigold, band impegnata a fondere la musica salentina con la jazz-fusion e i tempi dispari dell'Est Europa. Mentre prende parte al festival della Notte della Taranta, partecipa a progetti tra musica, teatro e poesia e collabora con importanti musicisti internazionali (King Naat Veliov, Kocani Orkestra, Mauro Pagani, Teresa de Sio, Eva Quartet, Paola Prestini, Raiz, Radicanto), la necessità espressiva lo spinge a creare altri ensemble. Gli Adria, quintetto etno-jazz anch'esso incline ai Balcani e all'Albania in particolare, prendono la via dei palchi nel 2005 e dopo cinque anni pubblicano “Penelope”, sintesi discografica del loro percorso. La Bandadriatica nasce invece l'anno dopo e da allora porta in giro per il mondo un respiro da fanfara misto ad arrangiamenti swing e alla scrittura cantautorale di Prima, oltre ai due dischi già incisi (“Contagio” nel 2007 e “Maremoto” nel 2009), accolti con intelligenza e calore dalla critica.
Marco Leopizzi: Mi piacerebbe sapere da te come hai scoperto la musica balcanica e cosa più ti ha attratto.
Claudio Prima: Verso la fine degli anni ’90 ha cominciato a diffondersi qui nel Salento il repertorio della musica balcanica, o influenzato da quella tradizione. Io nel 1999-2000 feci una tournée teatrale in Romania, visitai i luoghi delle fanfare come la Transilvania, Braşov e la zona dei lautari [virtuosi musicisti tzigani e rom, quindi itineranti, ndr], e subii una grande fascinazione per quelle musiche, una sorta di iniziazione diretta. Ma il primo ascolto credo fosse avvenuto già prima.
Quando l'esule diventa invasore e l'immigrato criminale. Il soverchiatore diventa benefattore e la violenza è chiamata accoglienza. Rima stonata.
In quei momenti di perversione socio-linguistica è difficile ristabilire l'ordine semantico delle parole con un discorso o uno scritto. Più immediato e potente l'effetto di un'immagine. Tante ce ne sono in quell'incredibile documentario che è “Mare Nostrum” di Stefano Mencherini, che smascherò l'orribile verità del Cpt Regina Pacis di San Foca (Le) gestito da Don Cesare Lodeserto. Pari forza più avere la musica.
E Cesare Dell'Anna, oltre a saperlo assai bene, lo dimostra con un altro disco profondamente radicato nella terra che abita, quel Salento agrodolce, ma contemporaneamente “popolato” da suoni e musicisti di molte altre regioni del mondo.
L’arte de lu tata è menza 'mparata, e i proverbi la dicono lunga! Il padre è Daniele Durante, il figlio Mauro e l’arte la musica. Ricorre nel 2010 il trentacinquesimo anniversario della nascita del Canzoniere Grecanico Salentino, gruppo storico nato nel 1975, in pieno clima di folk revival, stagione in cui lo sforzo intellettuale mirava a leggere attraverso la musica i “dislivelli interni di cultura”, portando sui palchi le espressioni fino ad allora appannaggio di quella che Alberto Ciresechiamava “cultura subalterna”. A fondare il gruppo fu un fervido cervello salentino tutt’altro che in fuga, quello della scrittrice Rina Durante che con “rigore ed onestà” volle dare il suo contributo alla ricostruzione di una memoria storica che non fosse confusa con le trecce e i nastrini dei quadretti oleografici di soggetto folkloristico, ma costantemente accompagnata da una ricerca etnografica volta all’esplorazione delle fonti attraverso un regolare rapporto con i portatori della tradizione e con i contesti dove essa era praticata.
Ci ha confessato che fa musica perché facendola sta bene, che la passione lo ha sempre spinto ad andare avanti, ad andare oltre. Il suo obiettivo? Chiaro, va da sé: suonare. È sempre stato un guerriero, sin da piccolo; da circa quindici anni è uno dei personaggi di spicco dell’underground salernitano. Eclettico e versatile, si tuffa in collaborazioni sempre diverse; è un rapper, è un fonico, è un Dj, è un patito della Dea Musica. Nel 2008, assieme a Morfuco MC, ha realizzato e autoprodotto il disco che lo ha consacrato, "Chi è dint è dint", circondandosi di artisti rap campani. Stiamo parlando di Tonico 70, Dj-phonic-rapper salernitano, un uomo che sa il fatto suo e sa come giostrarsi nel complesso mondo della musica.
Quale senso dai alla tua musica e come nasce la voglia di creatività in realtà difficili?
La musica è un’arma per chi vive in questa città, una forza; nel mio caso, lo dico sempre, mi ha salvato. Sono rimasto qui grazie ad essa, ho sempre cercato di dare qualcosa, di cambiare qualcosa.
Intervistiamo per voi Morfuco MC (al secolo Mario Ventura), veterano della scena rap salernitana. Da ormai un quindicennio lui, insieme al suo fratello di fatto Tonico 70, è nel 'giro' della musica underground, dell’anticonformismo, della rima contro, della denuncia sociale, della pura veracità: «Due c’u microfono so magn’n a muorz’!». Dove? Nei club, dove capita, DINT i quartier’.
Nel 2008, assieme a Tonico 70, ha realizzato e autoprodotto il disco "Chi è dint è dint", con la partecipazione di giovani artisti rap e reggae campani.
Lo abbiamo incontrato nel suo rifugio, nel suo hood più in stile gangsta Harlem che Salerno mediterranea: il suo Barber Shop. Lui è proprio così, figlio di una città piena di sfaccettature; si arma di tradizioni, pettine e forbici, come un supereroe contro il provincialismo. Non vuole etichette, dice di non averne bisogno, fiero delle sue rime autoprodotte.
Mario, perché l’utilizzo del dialetto nei tuoi pezzi?
Purtroppo molti cantanti si vendono al mercato, fanno la canzoncina dell’estate, parlano di mare-sole-pizza-cuore-amore, tutte frasi scontate che magari attraggono la massa. Secondo me è una questione di dignità, il dialetto bisogna mantenerlo perché si sta perdendo; fa parte della nostra cultura, ci sono le nostre radici. Molti ragazzi ascoltano i nostri pezzi anche per impararlo, oggi non è più diffuso come un tempo. Io sono del centro storico e ci tengo a tramandare il salernitano, è pieno di metafore che vanno a perdersi. In effetti ho cantato anche pezzi in italiano, proprio per dimostrare che so fare anche altro, mantenendo però lo stile, la durezza e i forti messaggi di sempre.
Questo mio lavoro, in quanto contributo allo studio, vuol essere uno dei tanti tasselli necessari a realizzare un quadro completo e soprattutto il più possibile obiettivo sull’importanza della realtà bandistica, che per troppo tempo e da troppa gente è stata erroneamente giudicata come la ‘parente povera’ dell’orchestra sinfonica.[1]
Per la verità, nel corso del tempo talvolta è successo che le formazioni bandistiche siano state allestite con strumentisti dilettanti o di basso livello. Le motivazioni che hanno spinto gli organizzatori di turno ad agire in questo modo sono molteplici. Per esempio, dato il carattere puramente locale e rappresentativo della formazione (come nel caso di una banda comunale) si è spesso evitato di rinforzare l’organico ingaggiando strumentisti forestieri. Oppure, in altre circostanze la penuria di mezzi economici non ha consentito l’ingaggio di strumentisti capaci perché troppo costosi, e ci si è dovuti perciò accontentare di elementi più ‘dozzinali’, i quali suonando solo per hobby e nel tempo libero generalmente non avanzano grosse pretese economiche.
Fissando l’attenzione sul mondo della musica strumentale negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, emerge un quadro indubbiamente complesso e perciò non sintetizzabile in poche parole. Tra le tante cose significative di quest’epoca spiccano due brani clarinettistici di compositori che non hanno certo bisogno di presentazioni in quanto annoverati indiscutibilmente tra le ‘colonne portanti’ del Novecento musicale: l’“Ebony concerto” di Igor Stravinskij e il “Clarinet concerto” diAaron Copland. E allo stesso modo sono da definire i rispettivi strumentisti dedicatari:Woody Herman e Benny Goodman.
È necessario, però, fare una essenziale precisazione. Il fatto che siano stati dedicati a due ‘monumenti’ del panorama jazzistico di quegli anni è l’unica cosa che davvero accomuna i due brani.
Igor Stravinskij volle scrivere l’“Ebony concerto” nel 1945, quando era già emigrato negli USA e insegnava composizione presso la University of Southern California. Proprio allora ebbe modo di ascoltare alcune registrazioni realizzate da Woody Herman e la sua band, rimanendone particolarmente entusiasta.
Prima di cominciare con la trattazione diretta dell’argomento in questione, è importante fare alcune considerazioni preliminari.
Il clarinetto è a tutti gli effetti lo strumento ‘principe’ della banda.
Nelle trascrizioni d’operadestinate all’uso bandistico, ai clarinetti sono generalmente
affidate le parti che in orchestra sono dei violini. E più in generale, il ruolo del primo clarinetto in banda è simile a quello del primo violino in orchestra [1].
Tant’è vero che molto spesso gli viene affidato il compito di capobanda artistico, cioè di soggetto ‘curatore’ dell’insieme soprattutto nei momenti in cui la banda suona in assenza del maestro direttore. È caratteristico il classico ‘uno – due’ che egli deve pronunciare, scandendolo con il movimento della mano destra, al momento dello attacco di un brano marciabile.
Proprio l’importanza che ha nella bandala figura del ‘primo clarinetto concertista’ – così si è soliti definirlo per distinguerlo dal ‘primo clarinetto solista’ o ‘di spalla’, occupante il secondo posto nella fila che solitamente si compone di otto clarinetti ripartiti in quattro primi e quattro secondi – ha stimolato molti compositori a scrivere musica originale per clarinetto e banda (un esempio su tutti è Alla czardas di Giovanni Orsomando [2]), ma anche a elaborare delle fantasie composte partendo dai motivi principali di un’opera.
Molte sono le opere trascritte sotto forma di fantasie, per gli organici più disparati e per tanti motivi, non ultimo quello di mettere in risalto la maestria di uno o più strumentisti.
Per quanto concerne il ‘clarinetto e banda’, dei repertori bandistici hanno fatto parte anche le fantasie su I lombardi alla prima crociata (1843) di Giuseppe Verdi e sulla Linda di Chamounix (1842) di Gaetano Donizetti, ma la fantasia sulla Sonnambula (1831)di Vincenzo Bellini è quella che storicamente ha avuto maggiore impatto sul pubblico e, di conseguenza, una superiore tradizione esecutiva.
Di quest’ultima, è certo che la prima versione per clarinetto e orchestra, con relativa riduzione per clarinetto e pianoforte, fu redatta intorno al 1843 da Ernesto Cavallini [3]e pubblicata dall’editore Ricordi. Invece non si sa ancora con precisione chi sia stato il primo a redigere una partitura per banda. E scoprirlo è assai difficile, se non addirittura impossibile. Perché soprattutto nella tradizione del Mezzogiorno d’Italia (dove tra l’altro la banda è stata ed è tuttora più radicata rispetto al Centro e al Nord) quello delle trascrizioni d’opera per uso bandistico, la maggior parte delle quali sono tuttora eseguite con parti e partiture manoscritte, è un argomento molto vasto e articolato. Per giunta queste ultime sono sempre esposte al forte stress derivante dall’uso continuativo e dagli agenti atmosferici (non va dimenticato che le esecuzioni bandistiche si svolgono principalmente all’aperto!), motivo per cui diventano inservibili e vengono distrutte nel giro di pochi anni. È perciò improponibile, almeno in alcuni casi, uno studio dell’argomento basato sulle fonti documentarie dell’epoca.
Un artista è inteprete del suo tempo, un giornalista ne è il narratore. Nulla di strano allora se la band che da Bristol ha sconvolto la scena musicale degli anni Novanta, con il suo trip-hop geniale, ora utilizza l'ormai classica scenografia digitale per sbattere in faccia ai presenti le notizie durante le performance. Notizie di 'ordinario' malaffare italiano. E nel Belpaese gli riesce facile. Poca concorrenza in fatto di notizie.
Questo mio lavoro, in quanto contributo allo studio, vuol essere uno dei tanti tasselli necessari a realizzare un quadro completo e soprattutto il più possibile obiettivo sull’importanza della realtà bandistica, che per troppo tempo e da troppa gente è stata 
Fissando l’attenzione sul mondo della musica strumentale negli anni immediatamente successivi al secondo conflitto mondiale, emerge un quadro indubbiamente complesso e perciò non sintetizzabile in poche parole. Tra le tante cose significative di quest’epoca spiccano due brani clarinettistici di compositori che non hanno certo bisogno di presentazioni in quanto annoverati indiscutibilmente tra le ‘colonne portanti’ del Novecento musicale: l’“
